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张枣延续的是卞之琳中西融通的诗学传统，用西式的现代主义诗歌语法重构中国古典的抒情与想象。《镜中》和卞之琳的《圆宝盒》趣味接近，圆宝盒本身是什么不重要，他是诗人的理想、完美的产物，像一个神奇的万花筒，大千世界浓缩于微观宇宙，她可以是一个表、一盏灯、爱人耳边的一粒珍珠耳坠、遥远的天边的一颗星，她可以是一切，缥缈不定，捉摸无形，这就是诗歌轻逸的美。《镜中》重点写的也不是镜子，而是千丝万缕的视线，无限交错且圆融的时空。她在回忆里看过去的自己，过去的自己向着款待的皇帝驶去，皇帝也像一面照着她的镜子端坐在深宫迎候她的到来，时间、空间，最后收束到一个女子与镜子相对而坐的镜像，也像一面镜子，被读到这首诗的读者鉴赏。故事是什么，角色是谁，不重要，是剪不断理还乱的悔恨，也是欲语还休不得解脱的寂寞，这就是《镜中》美丽的地方，她不定义事物，任读者遐想:“只要一生中后悔的事，梅花便落满了南山。”你会问哪片梅花为什么伤心事而落吗，这就是中国诗的古典美，婉约不可说。
但这首诗采纳的是西方现代诗的空间结构。中国诗不会把空间、时间作为独立的属性勾勒出来。“四月是残忍的季节，荒地上长着丁香，把回忆和欲望参合在一起。”西方现代诗写时间的变化会落到具体的物的细节，抒情的主体观察变化的客体。“五月不可触，猿鸣天上哀。”中国诗没有主客之分，人与自然融为一体，感时花溅泪，恨别鸟惊心，自然事物呼应人的内心，望草木之摇落，知美人之迟暮，不区分空间层次、时间序列。《镜中》像福柯对委拉斯凯兹《宫娥》的分析，如果画家将自己放在画面当中，将创作的主体变成被表现的对象，将画面定格在完成前的一刻，鉴赏者的观看也变成了艺术的一部分，只有读者激活，方有存在的诗歌。《镜中》就像一面无主的空镜，有人端坐镜前，镜中的景象才会鲜活，上演一出美人泪痕湿的戏剧，没有主人公的到来，镜子也只是寂寞，不会有遐想连翩恨不能说的时刻。《镜中》这首诗，没有词是实在的，通过回忆、视线，相互关联，词与词互相指涉，取消了物的存在，做到了“本来无一物，何处惹尘埃”的美丽，以词语的轻盈，取消现实的沉重。
张枣的诗歌手法从里尔克处获益良多，甚至可以说他去德国也许是命运使然。里尔克诗抒情诗当中诗人时常对着不在的上帝祷告，人的生命仅仅是部分，只有在死亡中，生命才得以完整，事物才得以成熟，获得第二次新生，在艺术存在的第二空间中欣欣向荣。张枣诗学中“知音”的概念就是借鉴于此，只不过与人对话的不再是成就万物造化生灵的上帝，而是未曾谋面的读者、致一百年以后的你。“我将被我终生想象着的/寥若星辰的/那么几个佼佼者/阅读，并且喜爱”，张枣在《云天》将这样的观念表露无遗。诗是未完成，蝴蝶使其完满，诗的美丽正在于相知相识，彼此倾听。
张枣借鉴里尔克的另一个手法可以称之为事物的戏剧性瞬间。这个是里尔克在为罗丹当助手的时候注意到的，画家和雕塑家们在创作作品时会将事件停留在戏剧冲突爆发前的一瞬间，表现出运动的刹那、肃穆的静止。这是西方现代诗歌当中常见的艺术手法，叶芝的《丽达与天鹅》就将特洛伊战争的起因还原到宙斯强暴丽达的那个时刻，早在特洛伊焚毁前，神就注定了衰亡的时刻。里尔克在“物诗”阶段实践了这一手法，观摩事物的运动、力与美集中的重心，使事物自身言说，在诗歌的表达中栩栩如生，如自然生命鲜活。诸如“我认出风暴而我激动如大海”的名句，正是描写旗帜在万籁俱静的包围中体内对风暴跃跃欲试的期待。而张枣则将写诗视为是对美的篡夺，诗是虚假的生命、虚空的回声，为了留住蝴蝶的美丽制作标本，生命也就从诗人的手中消隐无踪。因而，张枣的诗，永远存在一个虚像，等待主体的填满，永远有一个苦苦等候的人，在戏台上制造或男或女或神或事物的分身。词语的敏感使“我”的耳朵痛苦，“我”对着虚空的祷告不存在神的救赎。
《镜中》，是理解张枣元诗概念的钥匙。在张枣看来，汉语新诗的数次低落，正在于文学无法抵抗政治，受其拖拽堕入深渊，只有将干扰排除，像鲁迅那样确立现代主义的消极主体，以纯粹、唯美的文学虚构抵抗现实政治的压力，诗人才能在诗中作为自我无所约束自由地表达，诗才得以可能。《镜中》正是这种观念的完美造物，不指涉外界，不关乎现实，自身完满，意蕴无穷。张枣推崇里尔克、史蒂文斯这类型诗人，不难想见他“纯诗”观念的源头，令诗人作为汉语帝国的立法者，主宰词语的分配，以语言的革命挣脱道德与政治的压力。这一观念也预演了九十年代以降“告别革命”的风潮：逃离现实主义，远离庸常，以夸张怪诞的想象和自我且小确幸的表达，完成文学对自身的放逐。张枣的“元诗”观念想要解决的问题显而易见，作为一位熟稔中西诗歌的诗人，他的散文随笔与诗歌讲义都是有的放矢，他也是在中国新诗语言实验最为先锋的一位，他对语言的字斟句酌、对诗歌的未来遐想，都有自己的心志所在，并非浪得虚名。而后来者对张枣写作风格的浮夸滥用，也并非是他的过错。张枣的诗，兼具灵感和天才、苦心和智慧，缺一不可。他惜字如金，正因为他明白，好诗不是随手泼墨、信手偶得，一片精巧的金叶子的细致纹理，背后的千锤百炼来之不易。出国以后，他的诗歌读起来是越来越大的沉默、越写越多的空白，离母语远了，他诗的语言几乎要死去，他不是一个离得开“中国”的人，却时也命也背井离乡在遥远的德国独在异乡为异客，身边没有知己好友，这是足以杀死他诗歌的生活。
读读张枣《给茨维塔耶娃的十四行》，读读诗歌，读读疼痛，什么样的环境会让一个成名已久的诗人对着鬼魂说话，讨要虚空的回应? “为何可见的刀片会夺走魂灵？/两者有何关系？绳索，鹅卵石，/自己，每件小东西，皆能索命， ”每一样小东西，都会要命，茨维塔耶娃，你在死的时候，想些什么? 是否有人回应你? 你那么狡黠、那么高傲，被一根绳子要了自己的命，为什么? 评论家们总说诗人背负着诅咒，一旦写诗，注定不得善终，可是为什么，为什么好端端的人、好端端的生活，要被糟蹋得一无是处? 他晚期的诗，读起来就像一个赤裸的孩子，虽然有燕子，但翅膀被折断，在陌生如白纸的大地上踩着刀刃起舞，空间里堆满了现代生活词语的废物，茫然、无助。失去歌喉对一只夜莺而言是残忍的。诗歌，不是诗人的护身符。诗歌的轻，不足以抵消生命的重。死亡，如同肉眼无法窥测的黑洞。这是他写《镜中》时想不到的事情，也感谢他的懵懂，我们方有《镜中》可读，看《镜中》，如在镜中，在他的肉体泯然尘土。
